David Bowies Berlin

David Bowies Berlin

Neil Stewart ser på den tynne hvite hertugens tid i Berlin og de mørke platene han gjorde her.

The Man Who Fell to Earth, 1976 - fra V&A-utstillingen ‘David Bowie is’

Det er den mest berømte salutten i rock. Da han kom tilbake til Londons Victoria Station i mai 1976, etter en trylleformulering i Berlin, sto David Bowie, verdensberømt, på baksiden av sin åpne Mercedes og hilste publikum: hans høyre arm strakte seg ut, hånden flat håndflate ned .

Selv om han siden nektet for at dette var en nazistisk honnør, hadde Bowie snakket så mye om å fordype seg i det okkulte, i nazismen, i fangstene, hvis ikke ideologien til fascismen, at det var en forståelig konklusjon for tilskuerne å nå.

Noen år før hadde Bowie bebodd persona til major Tom, en astronaut som er skåret ut i verdensrommet. Nå, som de besatte astronautene fra 1950-tallets film Quatermass Xperiment, de uvitende vektorene til Jorden med en dødelig fremmedinfeksjon, hadde folk kanskje lurt på: Bowie har kanskje kommet hjem, men hva hadde han fått med seg?

“Jeg er en fotostatmaskin”

Han har dratt dit på grunn av Christopher Isherwood. Forfatteren, som hadde bodd i Berlin i årene før andre verdenskrig, vitne til (og kronisk, i dagbøkene og fiksjonen hans) fremveksten av det nazistiske partiet, hadde myntet uttrykket "Jeg er et kamera" for å beskrive arbeidsmetodene hans : en ren reportasje, formidlet av hans egne meninger om det han så. Bowie likte å parafrasere Isherwoods aksiom, og satiriserte sin egen evne til å hoppe og destillere sjangre som "fotostatering."

Da Bowie møtte ham backstage på en LA-konsert på midten av 1970-tallet, pumpet han Isherwood for informasjon om byen, om dekadensen fra 1920-tallet Weimar og dysterheten i den økonomiske kollapsen på 30-tallet - da som nå, var nedturen skylden på utenforstående og innvandrere, fremmedfrykt utnyttet av nazistpartiet i sin fremvekst til makten.

Stasjon til stasjon, 1976 - fra V&A-utstillingen ‘David Bowie is’

For Bowie ble det klart at nysgjerrigheten hans rundt byen bare kunne antydes av en trolldom som bodde der, men han måtte vente til 1976 for å komme dit. Splittet av en mur som var bevoktet av væpnede soldater, fikk tilgang til det velstående Vest-Berlin via østhalvdelen, en sovjetadministrert sone satt fast, slik det ville være i nesten et halvt århundre etter slutten av andre verdenskrig, i den kalde krigens doldrum.

Allerede før han begynte sin 18-måneders bolig i Berlin, hadde Bowie utviklet karakteren han ville spilt der. For tidligere plater og turneer hadde han opprettet og spilt, forøvrig, ensom romkadett Major Tom, den outlandske Ziggy Stardust, popkultur-vampyren Aladdin Sane.

Nå var her en ny Bowie: smertefull, paret rygg, skjelett, øynene glitrende dypt i et ansikt som var skremmende av det nær sultet kostholdet han var på (berømt han bodde på dette tidspunktet på sin egen versjon av de fire store matvaregruppene: kokain , sigaretter, melk og rød paprika), en dødsmaske brakt til smertefullt liv av den Crowleyish-magien, som i tekstene til den første sangen denne tynne hvite hertugpersonen ville synge, "Stasjon til stasjon."

“Jeg mente det virkelig så dårlig denne gangen”

Stasjon til stasjon (1976) ble faktisk spilt inn i Los Angeles, hvor Bowie bodde i 1975–6 etter en stint i Santa Fe, og filmet Nicolas Roegs Mannen som falt til jorden. Til tross for sin geografiske skillet, passer det å bli matchet, tematisk, med Lav (1977) og “Heroes” (1978) som en del av den såkalte Berlin-trilogien langt mer enn gjør Lodger (1979), en plate som er skurrende morsom, men tonalt og tematisk veldig forskjellig fra de tre foregående platene.

Lodger dabler ganske tvilsomt i ”verdensmusikk” i stedet for å utforske den esoteriske videre; og mens Lav ble unnfanget og “Heroes” spilt inn i Berlin, Lodger har ingen forbindelse til byen; det er Brian Enos bidrag som binder disse tre platene, i stedet for at de danner et Berlin-triptyk.

Stasjon til stasjonskjønner imidlertid noe av den affeløshet og ubesluttsomhet som kjennetegner de to "riktige" Berlin-platene. Den nye karakteren Bowies bebod blir introdusert i den aller første linjen i plata - “The Return of the Thin White Duke” - og vi forstår at dette ikke er et comeback, men en mer esoterisk retur: en ærbødighet, en hjemsøkelse. Dette ti minutter lange tittelsporet er et slags manifest, fylt med hentydninger til en hemmelig kunnskap, og parafraser begreper fra diktene til esoterikeren og den selvutnevnte krigsstilen Aleister Crowley.

Albumomslag for Stasjon til stasjon, 1976

På de følgende "gyldne år", forplikter Bowie seg til å "holde deg med deg, baby i tusen år", og luften til det rare er slik at du forstår at han kan bety det ganske bokstavelig, og være i stand til det. (Det er en annen berømt skikkelse på 1900-tallet som hadde mye å si for temaene stater som varer i tusen år, noe som fører til en svakt bekymringsfull konklusjon om hvilken karakter som kan synge denne sangen.)

Og tekstene til “Stay” tror sangens dristig tvingende tittel: Over en titanisk riff, forklarer Bowie, i en tone som ikke kommer til å bede om “Stay”, det er det jeg mente å si, eller gjøre noe / Men hva Jeg sier aldri at 'Bli denne gangen' - jeg mente det virkelig så ille denne gangen ... ”Han avslutter med en oppsummering av ubesvarte kjærlighets store dilemma:" Du kan aldri virkelig si når noen vil ha noe du vil også ... "

Som Sane og Stardust hadde Bowie vært den sprudlende showmannen; på 1980-tallet ville han bli en ekstremt glatt, hyperreal underholder. The Thin White Duke er imidlertid forvirret, usikker, en skapning mer enn en karakter, noen som verken kan uttrykke sine følelser eller forstå andres. Og det er ikke en persona, men en total befolkning av karakteren: nesten umulig å skille forskjell mellom hertugen som synger disse linjene, den tapte, forvirrede fremmed Bowie spiller i Mannen som falt til jorden, og den tilsynelatende menneskelige David Bowie intervjuet for BBC-dokumentaren fra 1976 Knekt skuespiller, hvis opptreden er helt antitetisk for beskrivelsen "personlighet."

“Hver sjanse for at jeg får, tar jeg den på veien”

Han veide noe som 98 pund. Han tok kokain i så store mengder at hele dager gikk tapt for paranoide hallusinasjoner av å bli snoket av minatoriske nærvær. Han trengte å komme vekk fra helvete i LA.

Så som en rollefigur i en roman fra det tidlige 1900-tallet, forlot Bowie til Europa for en resten-kur, og stoppet kort i Sveits (han likte ikke det; hans semi-fremmedgjorte kone Angie gjorde det og ble) før han reiste videre, sommeren 1976, endelig, til Berlin.

Bowie flyttet inn i en liten Schöneberg-leilighet med sin mer enn en assistent Corinne Schwab - hennes tilstedeværelse som en sannsynlig årsak til Angies manglende vilje til å ledsage festen - og hans protégé Iggy Pop, hvis Bowie- (co) -produserte plater Idiot (1976) og Lust for Life (1977) er viktige medmennesker til Bowies Berlin-trilogi.

The Thin White Duke, cirka 1976

Bowie gjemte seg: Han hadde på seg en tweedhette, vokste en bart, la på seg - startet ved å gå inkognito for å ligne et normalt menneske. Han slapp seg rundt på museer, spiste tyrkisk mat i Kreuzberg og krysset Checkpoint Charlie for å besøke den mye mindre livlige østblokken. Han var ikke en vampyr. Han var ikke noe. "Han var veldig oppegående," sier produsenten Tony Visconti. “Han hadde et liv! Ikke en av oss, legger han til, og det må sies at beretninger varierer i denne saken, "var å komme ut av hodeskallen."

Hva var det Bowie lette etter på disse "sightseeing" -turene? "Alt å gjøre med Hitler," innrømmet han senere. I dette levde han, helt sikkert ikke uforvarende, opp til de noe tvilsomme linjene han droppet i nyere intervjuer: "Jeg tror jeg kunne ha vært en blodig god Hitler," ville han fortalt Rullende stein, og han plukket lekegutt som stedet å kunngjøre sin tro på at "Adolf Hitler var en av de første rockestjernene ... Jeg tror veldig sterkt på fascismen."

Delvis, selvfølgelig, er dette provoserende rockestjernestilling av en slags hver annen stjerne har unnet seg og veldig øyeblikk for 1976 (punk, med sin sikkerhetsspente dronning Elizabeth og hymner til anarki, var snaue måneder borte) ; på andre måter tapper det Bowies løpende interesser. Okkult og nazisme er flettet sammen. Han hadde allerede en ghoulish interesse for den, som Stasjon til stasjon bevis; hvorfor ikke den andre?

Lou Reed kan ha tittelen et album Berlin og Wayne County en sang, og Iggy Pop har kanskje gitt ut den mest konsise soniske destillasjonen av byen ("Nightclubbing", skrevet av Bowie, er en skinnende glans på uendelige kvelder ute i byen), men det er Bowie som tillot byen å ta ham over - som overtalte byen til å la ham fotostatere den.

I 1977, med produsent Brian Eno, gjorde han sin merkeligste plate ennå, Lav, et konseptopptak om hans opplevelser av livet i den tyske hovedstaden, skissert i gossamer-fine sanger og en serie doominstrumenter.

"Hva skal du si til den virkelige meg?"

Lav, Bowies stemme, alltid manerer, mister alt følelsesmessig register. “Be My Wife” har en annen dristig tittel, og åpner med en trillende vaudeville-pianolinje som minner om “Let’s Spend the Night Together”, men tekstene er, igjen, ganske mer ugjennomsiktige. "Noen ganger blir du så ensom," bemerker han samtale, men det gjør han ikke lyd ensom - han høres lei. “Noen ganger kommer du ingen steder. Jeg har bodd over hele verden. Jeg har forlatt hvert sted. ” Forslaget i seg selv: “Vær meg. Del livet mitt. Bli hos meg. Vær min kone."

Albumomslag for Lav, 1977

Videoklippet til sangen foregår i et hvitt tomrom og inneholder en Bowie som ikke kan spille gitaren sin, ikke kan mime mot ordene, knapt kan stå eller gå ordentlig han er så frakoblet. Det er som om vi er tilskuere i stedet for seere, som kikker inn i et gammeldags sanitarium for å se en av de villfarne innbyggerne mimre til sangen i hodet hans.

Senere levende revisjoner - reanimasjoner, kan man kanskje si - av Lav-era sanger er, kanskje treffende, katastrofale: En gale "Be My Wife" spilt inn i 2003 for En virkelighetsturné live-albumet er nervøst for sitt forslag om at Bowie, beryktet for å hevde at han ikke har noe minne om innspilling Stasjon til stasjon, har han selv glemt den opprinnelige kjølige leveransen.

“Første halvdel av Lav handler om meg, forklarte Bowie. Dette er dypt nervøs, siden han for mange av sangene høres ut som at noen mister viljen til å til og med danne ord. Gawky, stammende “Breaking Glass” har bare noen få teksttekster midt i det anspente gitararbeidet, kataklysmiske enorme trommer og uskarpe synter som slynger seg fra høyre høyttaler til venstre; "Ikke se på teppet," advarer Bowie, og fraserer underlig dust. “Jeg tegnet noe forferdelig på det” - og vi er tilbake i det kvelende LA-huset Bowie var for redd til å forlate i 1975, konsultere tarotkortene, tegnet femkantene på veggene.

"Så dypt inne i rommet ditt", krones han om "Hva i all verden", "du forlater aldri rommet ditt. Hva skal du si til den virkelige meg? ” Etter så mange transformasjoner og personaer, vet vi ikke hvem det er mer; heller ikke ved lydene. På den vakre “Sound and Vision” utgjør kaskaderende synths og chirpy doo-wop vokal et lyrisk fritt intro som er mer enn halvparten av sangens fulle lengde - deretter vike for å mumle av en karakter som sitter hjemme, “bleke persienner trukket hele dagen, ingenting å gjøre, ingenting å si ... Jeg vil sette meg rett ned og vente på gave og lyd og visjon. ”

Fem plateselskaps bekymringsfulle instrumenter komplett Lav - ifølge Bowie er de "en musikalsk observasjon av min reaksjon på å se østblokken." Oppmuntret til disse lydfylte soniske eksperimentene av samarbeidspartner Brian Eno, skapte Bowie den optimistiske munnspillledede "En ny karriere i en ny by", den helt mer katastrofale "Warszawa" (man kan ikke forestille seg mer kraftig ordløs musikkutvikling av ruiner av bombede byer) ), og den sukkende, høstlige "subterraneanen," sa av Bowie for å handle om "mennesker som ble fanget i Øst-Berlin etter separasjonen." Her til slutt, over disse mesmerisk melankolske lydene, synger han igjen - ikke på engelsk, ikke ord, men noe fiktivt språk, noen East Bloc kreolske Bowie ventriloquises, og beveger seg for dens fullstendige uklarhet.

Etter først å ha oppnådd mainstream-suksess i 1969 (med “Space Oddity”), hadde Bowie forfulgt en tilnærmet popkarriere i første halvdel av 1970-tallet - nesten selv-parodierende slik da han laget sin veldig foragt "plastisk sjel" -rekord Unge amerikanere. Med Lav, han handlet handel med kunst, vokal for instrumenter, tre minutters poplåter for anti-kjærlighetssanger (plateselskapet hans, forvirret, ga ut "Be My Wife" som singel; det plaget ikke hitlistene).

Hjemme i London hadde punk ankommet - snørret, øyeblikkelig, voldsomt. LavPunkens motsatte, fjerne, følelsesløse lydbilder var antitesen. Likevel fungerte det: "Sound and Vision," det depressive mumlet, nådde nei. 3 på listene i mars 1977 - Bowies største hit på et halvt tiår.

“Jeg ville - tro meg - jeg ville være god”

Albumomslag for “Heroes”, 1977. Foto: Masayoshi Sukita

Lav trekker ut mykt: Bowie leverer en siste kopling på det hånlige Balkan-språket, og syndene pulserer bort til ingenting. Oppfølgingsprotokollen, “Heroes”, unnfanget og spilt inn i Vest-Berlin, begynner helt mer dynamisk, med forskjellige instrumenter som låser seg fast rundt et gjentatt to-note-pianomotiv, som en robotbrum bygger opp til et crescendo. På den siste takten, her er Bowie, som sprenger tilbake til livet, "Weaving down a byroad, sing The Song" - det samme som han alltid gjorde.

Som om han kjenner igjen den øyeblikkelig lammende effekten på sitt publikum av denne siste transfigurasjonen, laster han dem: “Smil, i det minste! Du kan ikke si nei til Beauty and the Beast. ” Han er begge deler her: interiøret og selvhør av Lav virker fordrevet, erstattet med selvtillit til poenget med brashness - selv om det er noen antydninger til den gamle esoterica (han angir enten lytteren som "Svak" eller "Liebling" ['elskling'] på dette sporet - jeg trosser deg for å velge ut som), så vel som muligheten for at det er dvelende selvsikker tvil som gjør at han setter platens tittel i distanserende, underbydende anførselstegn.

Og på forsiden, Bowie - positivt sunt, normal, sammenlignet med hans blanke utseende fra året før - sitter klosset som en skapning fra Schiele, hendene holdt i underlige ekspresjonistiske vinkler i nærheten av ansiktet hans, en stilling som antyder ikke noe krigsherdig stavehåndverk, men av en person så tappet for affekt han kan ganske enkelt ikke tenke på hva annet de skal gjøre med dem. (Hans inspirasjon for posituren kom fra forvrengninger i kunstverk han hadde sett på Brücke-museet, av Erich Heckel og andre.)

Det er sanger igjen, men selv disse er skjevt og forvrengt. “Blackout” ser ut til å ha blitt skrevet mindre ved hjelp av Burroughs 'oppskjæringsmetode og mer ved hjelp av en Magimix. Hvis et vers som "Været er dystert, is på scenene / Meg, jeg er Robin Hood og jeg puffer på sigaretten min / Panthers stalking, steaming, scream" leser underlig, er det ingenting for hva Bowie kan gjøre med ordet " skriker, ”utstyrer den med flere stavelser som det er revet fra ham.

Måten han synger disse sangene på - ber om, formaner - er like langt fra LavMinimal, avbrutt kvalitet som mulig ... likevel ikke mindre rart. Melodiene er ikke de du kan nynne sammen med; det er heller ikke gitarlinene, fra Robert Fripps berømte, sirkulære "motiv" på "Heroes" til den andre verdens sleaziness av de som er "Blackout".

Det eneste siste sporet "The Secret Life of Arabia" er egentlig en "pop" -låt i det hele tatt, dens håndklemmer og lange fadeout et nikk frem til noe av den strålende popmusikken Bowie ville lage på 1980-tallet ("Modern Love," "Let's Dance “). Her er riktignok en poplåt av noe slag helt inkongruøs, gjemt bort på slutten av albumet etter en annen bank av surrealistiske, humørfylte instrumenter - særlig "Neukölln", som over pizzicato-strenger og Addams familie synths, en saksofon kvalt i pine, skriker og skvetter ut over et dødt og ødelagt landskap.

Cut-up tekster for "Blackout," fra “Heroes”, 1977 - fra V&A-utstillingen ‘David Bowie is’

Og der er platens vokale midtpunkt, "Heroes", en fuktig squib i 1977 (den ble stående på nr. 24 i de britiske hitlistene), men blir stadig oftere sett på som en av Bowies mest bemerkelsesverdige sanger. Myten har vokst opp rundt sangen: Bowie sies å ha komponert denne historien om to elskere delt av Berlinmuren mens han selv “stod ved muren”, som tekstene beskriver; Tony Visconti, som produserte “Heroes”, har utropt seg selv og sin daværende kjæreste, Antonia Maas, de to kjærestene så udødelige.

Det er noe som kan sies også om det direkte forholdet mellom årgangen til sangen og falming av den opprinnelige ironiske eller skeive hensikten: 35 år etter utgivelsen ble dette skriket av skandal og fortvilelse brukt til å introdusere de britiske utøverne på åpningsseremonien for de olympiske leker i London. Man håper at Bowie, som avviste en invitasjon til å opptre under arrangementet, ble underholdt.

Alt vi ser ut til å høre nå er ambisjonskraften i avståelsen "Vi kan være helter", som Bowie skriker med strupehodeintensitet, ukjennelig fra den kalde mumlingen fra Lav bare året før - men det skjuler seg lett over den ganske mer forsiktige lyrikken, noe som henspiller på de dømte elskere av 1984 (et tilbakevendende motiv av Bowies arbeid gjennom 1970-tallet) og ser ut til å antyde en selvmordsavtale som en måte det adskilte paret kan overliste det diktatoriske regimet som har sunderet dem: "Vi er ingenting," synger han om sangens fade, "og ingenting kan hjelp oss." Knapt en olympians pep-snakk.

Mer bemerkelsesverdig er slutten på Berlin-historien. Enten på selve muren eller andre steder i byen, mens han jaktet på nazismens spøkelser, så Bowie sitt eget navn som graffiti, de to siste bokstavene ble omgjort til en swastika. På et øyeblikk spredte fascismens romantikk - tanken på at han selv kunne ha vært "en blodig god Hitler".

Visse ting, må han ha innsett, fordi de slørede referansene til nazismen (hvis ikke den okkulte) så å si forsvinner etter sin trylleformulering i Berlin, kan du ikke være turist i. I motsetning til tematisk hensikt, reduserer ikke fotografering alltid symboler til uleselig, men promulgat og promoter dem i stedet.

Og den honnøren? "Det skjedde ikke," sverget Bowie til Melody Maker, et år etter hendelsen på Victoria Station. “Jeg bare vinket. I mitt barns liv vinket jeg. ”

Denne historien ble skrevet av Neil Stewart og dukket opprinnelig på Slow Travel Berlin, som publiserer dyptgående sendinger fra byen, kjører intime turer og kreative verksteder, og har produsert en egen følgesvenn-guide full av innside-tips.


Se videoen: David Bowie Alabama Song Live Berlin 2002